Una copia de Velázquez en los Andes Venezolanos

La imposición de la casulla a San Ildefonso de Velázquez es una obra decisiva por ser la última que pintó el artista en su ciudad natal antes de marchar a la corte, es decir entre 1622 y 1623 y como indica Javier Portús uno de sus más extraños lienzos por el distinto énfasis narrativo que pone en práctica. Pintado para el compás del desaparecido convento de San Antonio de Sevilla donde la citó el conde del Águila a finales del siglo XVIII, encontrándose ya muy maltratada por las inclemencias del tiempo, de donde pasó posteriormente en el siglo XIX, al Palacio Arzobispal de Sevilla y gracias a la generosidad del Arzobispo Bueno Monreal fue regalada al Excmo. Ayuntamiento de Sevilla. Actualmente se encuentra depositada en el Centro Velázquez de la Fundación Focus-Abengoa dentro del discurso creado para entender la juventud y formación del pintor sevillano.

Hoy puedo presentar a todos los lectores de este blog, gracias a la gentileza de mi amigo el investigador venezolado Carlos Federico Duarte, esta imagen que documenta por vez primera una copia antigua de esta obra conservada en la Iglesia de San Miguel de Bococó, Estado de Trujillo, en los Andes Venezolanos. El lienzo mide 165 x 115 cm y es, sin duda, un documento de gran trascendencia para la pintura de Velázquez por demostrar el impacto de la imagen y su copia, probablemente en la segunda mitad del siglo XVII, y además por presentar las figuras del rompimiento de gloria completas. Esta circunstancia plasma por vez primera cómo era la composición original que tanto sufrió y que presenta lagunas en la figura femenina central, completamente rehecha en el original tras la importante restauración a la que fue sometida en el Museo del Prado. Puede apreciarse ahora incluso mucho mejor el tocado de la que porta la palma aún más cercano si cabe a nuestra Santa Rufina, más elementos para confirmar la importancia de nuestra santa.

Resulta pues de gran trascendencia documentar una copia enviada sin duda al Nuevo Mundo desde Sevilla, que demuestra la importancia y el aprecio de la pintura que se hace además a un tamaño similar al original (166 x 120 cm) y que aunque torpe y un tanto naíf explica que el genio de Velázquez llega también a los Andes Venezolanos y que nos trae luz al trabajo que hemos iniciado a la hora de documentar e inventariar el Patrimonio Capitular.

La Sagrada Familia de Cavarozzi del Centro Velázquez

La reciente reaparición en la pasada edición de la Feria Internacional de Arte de Maastricht de la otra versión de la Sagrada Familia con San Juanito de Bartolomeo Cavarozzi, procedente del Palazzo Spinola de Génova, nos brinda ocasión de comparar ambas obras y reafirmar lo importante que fue para Sevilla la adquisición de la otra versión de la Sagrada Familia pintada por Cavarozzi problemente hacia 1620 en su estancia española.

La pintura que adquirió la Fundación Focus-Abengoa para el Centro Velázquez procedía de una colección privada Barcelonesa y nunca había sido vista desde que la publicó Alfonso Pérez Sánchez en su estudio sobre Borgianni, Cavarozzi y Nardi en España en 1964. Esta fue la razón por la cual cuando Danile Sanguineti presentó la obra procedente de Génova y entonces en la colección Koelliker en la exposición Bartolomeo Cavarozzi. Sacre Famiglie a confronto en Milán en 2005 su juicio sobre la pintura ahora en Sevilla, basado en antiguas fotografías, le hizo ver que se trataba de una copia. Nada más lejos de la realidad como ahora los lectores de este blog pueden comprobar.

Si comparamos la dos obras (la primera la de Focus-Abengoa y la segunda la aparecida en Maastricht) vemos que se trata de dos versiones autógrafas del maestro con diferencias importantes en el tratamiento de algunas figuras y especialmente rica en la fluidez de la pasta en la de Sevilla tras su restauración. Si el rostro de la Virgen parece mucho más estilizado en la pintura que fue de Koelliker, en la de la Fundación Focus advertimos una mayor intensidad y rotundidad volumétrica en el tratamiento de las facciones del San José. Hasta el punto de apreciar que la mano que se advierte perdida y en sombras en la pintura Koelliker es mucho más densa y contundente en la pintura de Sevilla. Esto nos advierte las variaciones entre ambas pinturas y la seguridad de que ninguna de las dos son copias sino derivaciones del propio Cavarozzi de un tema que cobró fortuna y en el que se especializó como pudo verse en la exposición de Milán de 2005. Otra variación se advierte en el ropaje blanco que cae sobre las piernas del Niño Jesús. Este tiene una mayor fuerza en el cuadro Koelliker, incluso en una mayor atención a los detalles de los plegados. En ambas obras resulta impactante el tratamiento de las hojas y malezas de primer término. Su factura -totalmente caravaggiesca- ha sido abordada por Cavarozzi siguiendo los postulados y el eco de la pintura del maestro. Esto es lo que va a aprender Velázquez y esta es la razón por la que esta pintura cobra sentido en la Sevilla del primer tercio del XVII. Ese mismo tratamiento es el que se advierte en el San Juan Bautista de la Catedral de Toledo que se ha venido atribuyendo a Caravaggio. Cada vez somos más los historiadores que nos inclinamos a ver el San Juan Bautista de la Catedral de Toledo como una obra maestra de Bartolomeo Cavarozzi. Y es que queda mucho por estudiar y por interpretar del fascinante mundo caravaggiesco que tanta luz dio a los artistas españoles y especialmente a Velázquez. El hecho de que Cavarozzi estuviera en España y el que cada vez encontremos más obras suyas en nuestro territorio, indican lo importante que fue la penetración del naturalismo, no ya solo por Caravaggio, sino por los italianos que siguieron su senda y que se convirtieron en guía para los artistas más precoces como lo fue Velázquez en sus años sevillanos.

Roma al tempo de Caravaggio en el Palazzo Venezia

Comisariada por Rosella Vodret y visitada ya por cientos de miles de personas la exposición Roma al tempo de Caravaggio no ha pasado desapercibida para el público y para la crítica. Quizás lo más espectacular y discutible sea su montaje realizado por el escenógrafo teatral Luigi Pizzi y en el que se han invertido más de 450.000 euros. Se han recreado in situ, dentro del palazzo Venezia, los altares que escenifican la remembranza de la visión de los lienzos monumentales de las iglesias. El efeco no deja de tener teatralidad y si funciona por lo potente y sorpresivo en las primeras salas, termina siendo repetitivo y concluye por banalizar el entorno, ya de por sí con personalidad propia. La entrada es toda una declaración de principios al encontrarse mano a mano La Virgen del Loreto de Anibale Carracci con la de Caravaggio de 1604. Un duelo apasionante que muestra la corriene clasicista versus naturalista. Más la exposición trae a colación la reflexión que hacía Wittkower. ¿No será más moderno Carracci? En cualquier caso la muestra es apabullante en sus más de 150 obras que quizás por su número tan excesivo no permiten concentrarse en la calidad de un menor número de obras que expliquen con mayor intensidad el debate y los caminos que se recorren en este momento por Roma.

Sorprendente es la atribución a Caravaggio de un San Agustín que salió a subasta en una sala de subastas de Barcelona y que ahora está en manos de un conocido marchante inglés. La pintura es de calidad pero creo que es una atribución arriesgada porque no hay relaciones claras con la obra de Caravaggio. En cualquier caso la exposición es una ocasión única para reencontrarse con los genios que confluyen en la ciudad eterna (Borgianni, Cavarozzi, Gentileschi, Reni, entre otros) y donde se dieron cita y están presentes maestros españoles como Luis Tristán, Maino o el Joven Ribera, al que poco a poco se le va dando luz.

Los arcángeles no canónicos de las Clarisas de Carmona

Viven en el claustro de las Clarisas de Carmona. Allí entre los muros de ese convento que te hace retroceder en el tiempo y pensar que estás en la Nueva España se encuentran en una capilla en la que coronando el altar se pueden apreciar tres ángeles canónicos: Miguel, Rafael y Gabriel junto a los no canónicos: Uriel, Sealtiel, Jeudiel y Barachiel. Cobraron fortuna tras la publicación del libro de Antonio Duca, De Septem Principum Angelorum Orationibus Libellus que vio la luz en 1594. Pero fueron sobre todo las estampas de los hermanos Wierix los que difundieron su imagen. Como ha estudiado Virgilio Pinto Crespo y Natividad Sánchez Esteban la iglesia católica se resistió a aceptar a los no canónicos abriendo la inquisición procesos a artistas que usaron estampas con leyendas como la citada de Wierix. A pesar de ello tanto en Sevilla como en el Nuevo Mundo se difundieron notablemente en series que eran exportadas y fabricadas en los Obradores sevillanos tal y como podéis ver en mi tesis doctoral La Pintura Andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. El caso de Carmona es especialmente interesante por presentarlos con sus atributos correspondientes. En las series de pinturas aparecen en ocasiones el significado de sus mensajes: Miguel "Quis sicut Deus", Gabriel "Fortitudo Dei", Rafael "Medicina Dei", Uriel "Lumen Dei", Sealtiel "Petitio Dei", Jeudiel "Iaus sue confessio Dei", Barachiel "Benedicto Dei". Es un tesoro para todos que en este claustro de Carmona se conserve esta iconografía de valores tangibles e intangibles importantes.

El Barrio de Santa Cruz de Sevilla o la adulteración del Patrimonio

El marqués de la Vega Inclán le dio el impulso definitivo al Barro de Santa Cruz de Sevilla. La exposición iberoamericana del 1929 colaboró en dibujar una estampa típica y tópica que el turismo recibió con agrado. Hoy el barrio de Santa Cruz está tomado por los veladores y sus calles ocupadas por productos desnaturalizados completamente rechazables y perfectamente prescindibles.

Pasear por el barrio se ha convertido en un una experiencia kitsch que combina la visión esperpéntica de un merchandaising completamente banal con las mareas de turistas que intentan descubrir esa esencia andaluza. Nada más lejos de la realidad. Mis alumnos de patrimonio cultural recordarán lo peligrosa que es la folklorización o la adulteración del patrimomio. A esto se une la evidente agresión al mismo que muestra esta imagen de una portada barroca literalmente taladrada por las argallatas de las que cuelgan los trajes de faralaes y camisetas. Urge un inmediato cumplimiento de la normativa que evite un desprecio al patrimonio como el que se produce en el barrio y que no deja de ser contaminación visual. El patrimonio es evidentemente fuente de riqueza pero con comportamientos como el presente el patrimonio termina degradándose y banalizándose siendo contaminado por el mal gusto imperante en una ciudad que fue el espejo en el que se miró el Nuevo Mundo.

Cádiz Patrimonio de la Humanidad

Cádiz, la ciudad más antigua de Europa, ciudad atlántica, puerta auténtica del Nuevo Mundo desde el siglo XVIII. Cádiz ciudad del comercio. Silente, esperando su momento. Ciudad de miradores, sueños de mercaderes que esperaban la llegada de los barcos con las mercaderías. Ciudad constitucional en 1812, ciudad democrática.

Abierta a todo y cerrada en su cascarón de plata. Ciudad barroca, ciudad de urbanismo neoclásico pero también ciudad Fenicia y Romana e Islámica. Desde esta atalaya que es el mirador que se le atribuye al maestro Afanador en 1730 dentro de "La bella escondida" he divisado hoy en la lontananza el sueño de su declaración como Patrimonio de la Humanidad algún día, porque Cádiz reune por derecho propio valores universales que la hacen una obra única del genio creador. Un casco urbano que ha ejercido influencia. De eso sabe bastante la Habana. Y su Catedral es el feliz término de un modelo que surge en Granada, continúa en Jaén y pasando por México hace el viaje de ida y vuelta.

Creo que se debía plantear su declaración haciendo valer todos sus valores patrimoniales, históricos, urbanísticos, culturales, tanto materiales como inmateriales. Hoy he visto el mar. Cádiz estaba diferente. Caía la tarde y sus miradores se estiraban como queriendo ver más allá. Y lo hacían divisando en el horizonte su momento, como siempre ha hecho esta ciudad con su futuro, que venía siempre por la mar.

Santa Justa y Rufina de Francisco Pacheco nos dan la bienvenida a la Navidad en Sevilla

Pocas veces se tiene la satisfacción de dar a conocer estas obras maestras de la pintura sevillana a través de las últimas tecnologías de los mass-media: gracias al mapping en 3d e insertas en el guión original que hemos preparado desde el Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla y que se proyecta todos los días hasta el 5 de enero en la fachada del Ayuntamiento de Sevilla, Plaza de San Francisco en pases de 19 horas y 21 horas. Viernes y sábado a las 19, 20:30 y 21:30.
Francisco Pacheco pintó estas Santa Justa y Santa Rufina entre 1612 y 1618. Se relacionan con los dibujos de la Santa Inés y Santa Lucía de la Galería de los Uffizi de Florencia. Es un momento especialmente prolífico para el suegro de Velázquez.

El dibujo de origen flamenco se mezcla aquí con un especial énfasis naturalista en las facciones humanas. Los empastes inconfundibles que tanto estudiará Velázquez están aquí en estas dos obras que salieron de España a principios del siglo XX y que fueron adquiridas por una familia de diplomáticos y pasaron a una colección centroeuropea. El destino nos las puso a nuestra mano hace escasamente dos años. Sevilla no las pudo recuperar y han vuelto a nuestro territorio pero a manos privadas. Hoy los sevillanos las pueden disfrutar. Ellas anuncian la llegada de los mitos de la Navidad y de las alegorías celestiales que presagian la llegada del Salvador. Y lo hacen en 3D. Del Burlington Magazine y Master Drawing pasando por Archivo Español de Arte, ahora damos a conocer estas obras en el mapping de Navidad de Sevilla, 2011 como nuevo vehículo de expresión y divulgación. Y lo comparto en estas imágenes en exclusiva con mis amigos de este blog nacido para difundir la cultura, el patrimonio y la esperanza.